HOUSE OF CARDBOARDS
Ian Anüll, Andrea Bowers, Ernesto Burgos, Jürgen Drescher,
Dan Goldstein, Markus Karstieß, Martin Kippenberger, Clive Murphy,
Robert Rauschenberg, Heimo Zobernig
16 January – 4 March 2016

House Of Cardboards, Andrea Bowers, Jürgen Drescher, VAN HORN, Düsseldorf 2016Jürgen Drescher, Covered box, 2015<br> aluminum sand-cast, 94 x 85,5 x 58 cmJürgen Drescher, Square ground box, 2015<br> aluminum sand-cast, 101,5 x 51 x 51 cmAndrea Bowers, I Am Nature: Champion International Clearcut; West Flank of the Cabinet Mountain Wilderness, 2013,<br> archival marker on found cardboard, 300 x 400x 3 cm
Ian Anüll, Carton Collection, 1985/90<br> acrylic on found cardboard, 15 partsHeimo Zobernig, Ohne Titel, 1988<br> Sammlung Haubrok, BerlinHouse Of Cardboards, Heimo Zobernig, Martin Kippenberger, Ian Anüll, VAN HORN, Düsseldorf 2016Markus Karstieß, Boxes (Entropic), 2014<br> Glazed ceramic, glass waste, 56x37x28 cm<br> Courtesy VAN HORN, Düsseldorf
Robert Rauschenberg, Cardbird IV, 1971<br> Collage, 100x99 cm, Ed. 75, VAN HORN, DüsseldorfClive Murphy, Inflatable Cardboard Box (I’m A Slave 4 U), 2006<br> cardboard, pvc, wood, rubber valve, glue, air, 92x43x23 cmDan Goldstein, Re-Ply chair, 2015<br>recycled cardboard, steel, 68x55x76 cm, VAN HORN, Düsseldorf 2016Ernesto Burgos, Scramble, 2014<br> Cardboard, fiberglass, paint, charcoal, 64x72x56 cm

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“Er ist leicht, recyclebar, klassenlos, weltweit präsent und so unscheinbar wie praktisch. Wie kaum ein anderes Material entspricht der Pappkarton einer heute nahezu unbeschränkten Mobilität von Waren und Personen.”[1]

Der Karton als Material in der Kunst ist keine Entdeckung des 20. Jahrhunderts, sondern kann auf eine lange und vielseitige Traditon in der Kunstgeschichte zurückblicken. Während er im Mittelalter primär als Arbeitsvorlage für Wirkteppiche, Mosaike und Bühnenbilder diente, arbeiteteten Renaissancemaler lebensgroße Entwürfe für Fresken aus, die sich als unverzichtbar zeigten. Diese dienten als Vorlage beziehungsweise Orientierungsgrundlage für Werkstattmitarbeiter und Schüler, die an der Ausarbeitung des Kunstwerks beteiligt waren. Da die Kartonskizzen ausschließlich vom Meister angefertigt wurden, übersteigen diese oftmals die Virtuosität des Originals. Noch heute finden sich in Museen zahlreiche dieser Kartonagen und sind oftmals einziges Zeugnis nicht mehr existierender Kunstwerke. Trotz der Unerlässlichkeit war der Karton immer der Funktion der Vorlage untergeordnet bis, eingeleitet durch die industrielle Revolution, neue Materialmischungen in der Kunst der Moderne entstanden und der Karton ins Bild hineintrat. Die Verwendung von Karton vor allem im synthetischen Kubismus war eine Möglichkeit Dreidimensionalität zu evozieren, die Grenzen von Malerei aufzuheben und mehrere Perspektiven gleichzeitig zu zeigen. Zahlreiche Collagen und Assemblagen sind Zeugnisse dieser künstlerischen Materialexperimente. Für den Dadaismus, der es sich zur Aufgabe machte, der Widerspruch in sich selbst zu sein und sich gegen künstlerische Konventionen zu richten, war der Karton mit seiner Material- und Verwendungspezifik besonders geeignet, um Sinnzusammenhänge und Kontexte zu verzerren. Obwohl der Karton nun als Material wahrgenommen wurde und damit Demokratisierung im Rahmen der Kunst erfahren hatte, wurde er dennoch noch nicht zum Thema erhoben.

In den 1960er und 70er Jahren erhielt der Karton immer mehr Beachtung in der Kunstwelt und fand in vielen künstlerischen Strömungen diverse Verwendungen. Als armes, da preiswert und massenhaft vorhandes Material erprobte zum einen die Arte Povera ästhetische Qualitäten des Pappkartons. Spätestens mit der Pop-Art, die alles Alltägliche und Triviale zur Kunst erhob, findet der Karton eine symbolische Aufwertung. Andy Warhols Archivarbeit „Time Capsules“ zeigt Kartons mit Sammlungen von Quittungen, Zetteln, Postkarten, persönlichen und unbedeutenden Gegenständen und erhöht den Karton somit zu einer Art Reliquie der Pop-Kultur. Doch den schlussendlichen Siegeszug erlebte der Karton dank Robert Rauschenberg und dessen Spätwerk, in dem – vor allem in seinem auch danach benannten “Cardboards” und “Cardbirds” – der Karton als einziges Material für großformatige Assemblagen, Skulpturen und Installationen verwendetet wurde. Der Karton ist hier nicht mehr malerisches Beiwerk, sondern wird explizit mit seiner Materialspezifik – der braunen Oberfläche sowie wellenartigen Struktur – zum Hauptfokus der Werkreihe und zum Impulsgeber für den Künstler. Soziale, politische und ökonomische Implikationen des Kartons sind zur Triebfeder seiner künstlerischen Auseinandersetzung geworden: “Ich bin bis heute noch nirgends gewesen, wo es keine Pappschachteln gab – nicht einmal am oberen Amazonas”, sagte Rauschenberg 1991 in einem Interview.

Auch heute noch bietet der Karton auf vielen Ebenen einen unerschöpflichen Fundus an inhaltlichen und materialästhetischen Fragestellungen für zeitgenössische Künstler und spannt einen Bogen zu Diskursen des 21. Jahrhunderts.

[1] Sonna, Brigit: Brauner Raureif der Globalisierung, 09.05.2008, www.art-magazin.de.

Auf die Paradoxie zwischen Marktkritik und eigener »Produktion« hat Ian Anüll oft mit Ironie, auch mit Verweigerung reagiert. Diese Haltung ist in der Arbeit Carton Collection wesentlich und spiegelt Bedeutungsverschiebungen zwischen Ware und Verpackung. Anülls Arbeit ist eine Sammlung gefundener Kartonagen mit aufgedruckten Zeichen und Schriftzügen, die auf den Warencharakter des ursprünglichen Inhalts verweisen. Durch konzeptionelle Transformation und Inszenierung finden Bedeutungsverschiebungen statt, so dass die Relation zwischen Produkt und ihrer Verpackung verschoben und umgelenkt wird.

Andrea Bowers zeigt eine große Zeichnung auf collagiertem recyceltem Pappkarton auf der sie mit schwarzem Marker Flyer und Grafiken ökologischer Aktivisten monumentalisiert. In I Am Nature: Champion International Clearcut; West Flank of the Cabinet Mountain Wilderness reproduziert die Künstlerin einen fotokopierten Flyer eines Waldkahlschlags aus einem Eco-Zine. Stark vergrößert fluktuiert die Zeichnung zwischen Abstraktion und Repräsentation. Die Genehmigung dieses Kahlschlages war das Ergebnis des Lobbyismus eines der grössten Papier-Produzenten der USA, sowie lokaler Politiker. Diese Genehmigung löste einen der ersten Massenproteste der Umweltbewegung in den USA aus.

In Ernesto Burgos organisch anmutenden Plastiken verschmelzen die Disziplinen des skulpturalen Handwerks und der Malerei zu architektonischen Hohlräumen und Flächen. Karton, Fiberglas und Harz werden zur Unkenntlichkeit verarbeitet und bilden die Basis seiner Arbeiten. Ein schneller, ungeplanter und gestischer Impuls zeigt sich in der Formfindung des Materials und in dem Chaos von Pinselstrichen und Sprühspuren. “In a way, Mr. Burgos is combining bad painting and bad sculpture to make something that is more than the sum of its parts.” (Roberta Smith)

Jürgen Drescher transformiert, reproduziert und verewigt alltägliche Gegenstände in Aluminiumgüssen, dessen Implikationen handwerklicher Arbeit und alltäglicher Situationen abstrakte und atmosphärische Bereiche eröffnen, auf die wir nicht vorbereitet sind. “Es verwirrt mich vollständig, wenn etwas so aussieht als würde es brechen, es scheint als ob ich persönlich defekt bin, auch wenn das Material nicht mein Geist oder mein Körper ist und es Subjekt der eigenen Konditionen ist.” Er führt Material an die Grenzen der eigenen Erkennbarkeit, um ihm eine mehrdeutige, unerwartete Erscheinung zu geben und Zweifel zu streuen.

Dan Goldstein – eigentlich Architekt – hat einen Stuhl aus recycleter Pappe entwickelt. Der Re-Ply-Chair leitet sich aus einer der einfachsten Formen ab – der eines gefalteten Papiers. Das Papier ist unter Spannung relativ stabil und durch die Faltung in der Mitte entstehen Sitzfläche und Rücken. Gemäß dem Prinzip des Bauhaus “form follows function” entsteht jedes Element aus dessen Funktionen.

Markus Karstieß‘ keramische Boxes erinnern auf den ersten Blick an handelsübliche Pappkisten, offenbaren jedoch im Inneren unerwartet alchemistisch anmutende, farbig schimmernde Materialmetamorphosen. Das Innere ist jeweils in seiner Konsistenz und Oberflächenstruktur Resultat von geschmolzenem Glas und spielt Facetten des Zufalls durch: Spuren und Gesten der künstlerischen Verarbeitung verbinden sich mit dem unerwarteten Verhalten des Materials im Brennofen.

Martin Kippenberger stellt mit seinem Multiple Haus Schloss Case die Einizigartigkeit des Originals in der Kunst in Frage – durch die Adaption von Alltagsmaterialien, dem Umzugskarton, und der Akzentuierung der Vervielfältigung. Immer wenn alltägliche Objekte Eingang in die Kunst finden, wie bei Duchamp oder Warhol, erwecken sie den Eindruck in den Kunstkontext einbettet worden zu sein. Kippenberger kehrt die Reihenfolge um und scheint mit seinen Arbeiten etwas in den Alltag zurückzuführen.

I’M A SLAVE 4 U – die subversive Pointe der Inflatable Sculptures ist Clive Murphy’s Charakteristikum. Er konfiguriert und eignet sich Bekanntes an, um dessen umfassende kulturelle Resonanz zu erkunden und neue Bedeutungsebenen zu enthüllen. “Ich bin weniger an den Unterschieden zwischen high/low culture interessiert als an der Idee eines low/low things. Einen Pappkarton zu einem aufblasbaren Objekt zu transformieren ist kein Quantensprung in der Hierarchie, aber es interessiert mich auf diese Weise zu demokratisieren.”

In den 1970er Jahren markiert die Cardbird Serie von Robert Rauschenberg einen Wendepunkt künstlerischen Interesses der Materialverwendung. Gefundene Materialien aus der Umgebung werden zur Quelle künstlerischer Inspiration und neuer Experimente. Für die Serie baute Rauschenberg sieben Plastiken aus Karton, fotografierte sie, druckte die Bilder mittels einer lithographischen Presse und brachte die Drucke wiederum auf Kartons auf. Nichtsichtbarer Reproduktionsprozess, Materialimitation und Konstruktion täuschen über die Banalität der Serie hinweg und bilden ein komplexes Geflecht.

Heimo Zobernig beginnt seine künstlerische Laufbahn mit kleinformatigen Gemälden und schwarz lackierten Kartonobjekten. Seine Objekte sind aus billigen Materialien wie Pressspan, Styropor oder Karton, manche davon unfertig und nur teilweise gestrichen. So wirken sie oft wie erste Modelle, schlichte Prototypen, billige Platzhalter. Für Zobernig sind sie nicht nur Behelf, sondern auch immer ein “Gegenüber”, wie er es nennt.

“It is lightweight, recyclable, classless, of global presence and as inconspicuous as practical. Like hardly any other material the cardboard box stands for almost unrestricted mobility of goods and people.”[1]

The usage of cardboards in art is not a discovery of the 20th century, in fact it looks back on a long and versatile traditon in the history of art. Whereas in the middleages it was primarily used as a template for tapestries, mosaics and scenery, Renaissance painters worked with lifesized drafts on cardboard (carton) for frescoes, which proved to be indispensable due to characteristic features of the technique. Cartons were used as orientation for the artist as well as his staff and students, who were involved in the production process. Since the cartons were exclusively created by the master, these often exceeded the virtuosity of the original. Even today cartons can be found in various museums, many of them are the last testimony of destroyed artworks. Despite the indispensability of the carton/cardboard in former centuries it was always subordinate by its function as a template. Initiated by the Industrial Revolution and the growing proliferation of the material, cardboards were used in modern art in a significantly different way. The use of it, especially in synthetic Cubism, was a way to evoke three-dimensionality, to extend the limits of painting and to show multiple perspectives simultaneously. Numerous collages and assemblages are evidence of these artistic experiments with the material. For Dadaism, which was contradictory in itself and which was directed against artistic conventions, cardboard with its materiality and usage specificity was particularly suited to distort meaningful relations and contexts. Cardboard had already found its way into the context of art in the first half of the 20th century, but wasn’t raised to become the topic itself.

Starting in the 1960s/70s it got more and more attention in the world of art and found diverse uses in many artistic movements: As a poor because cheap and plentiful available material the italian movement Arte Povera used the aesthetic qualities of cardboard. But especially with the appearance of Pop Art, which elevated trivial and ordinary things to become art, cardboard found a symbolic meaning. Andy Warhol’s Time Capsules show cardboard boxes with collections of receipts, labels, postcards, personal and trivial objects and therefore increases the cardboard box to a kind of relic of pop culture. But the usage of carboard reached its climax due to Robert Rauschenbergs’ late working period, in which he used it solely for large-format assemblages, sculptures and installations – especially in his Cardboards and Cardbirds. For Rauschenberg cardboard was no longer a sheer accessory; the brown surface and wave-like structure became his main focus and his source of inspiration. Social, political and economic implications of cardboard have become the driving force behind his artistic exploration: “I still haven’t been anyplace where there weren’t cardboard boxes … even up the Amazon.” (Rauschenberg 1991)

Up to today, cardboard provides an inexhaustible fund of aesthetic issues for contemporary artists.

[1] Sonna, Brigit: Brauner Raureif der Globalisierung, 09.05.2008, www.art-magazin.de. Translated by VAN HORN.

Ian Anüll has often responded with irony or even with refusal on the paradox between market critique and his own “production” This attitude is essential for the work “Cartoon Collection” and reflects semantic shifts between goods and their packaging. Anülls work is a collection of found cardboards with printed signs and inscriptions. These signs refer to the commodity character of the former content. Through conceptual transformation and presentation important shifts in meaning are taking place. As a result the relation between product and packaging is shifted and redirected.

Andrea Bowers
‘ work focuses on climate justice and feminist subjectivity in art and activism. Her large drawing “I Am Nature: Champion International Clearcut; West Flank of the Cabinet Mountain Wilderness” (2013), made from collaged recycled cardboard with black marker monumentalizes environmental activist fliers and graphics. In this piece she reproduces a photocopied flier of a clearcut forest from an Eco-Defense zine, that enlarged, fluctuates between abstraction and representation. The approval of this clearcut was the result of lobbying by one of the largest paper producers in the USA as well as local politicians. It caused one of the first mass protests by environmental activists in the US.

Though made from cardboard and fibreglass, the works by Ernesto Burgos look like ceramic. The brisk, unplanned and gestural handling of the material manifests itself in the form of the object as well as in the chaotic painted surface with brushstrokes and spray paint. “In a way, Mr. Burgos is combining bad painting and bad sculpture to make something that is more than the sum of its parts.” (Roberta Smith)

Jürgen Drescher transforms, reproduces and immortalizes everyday objects in his aluminum casts. The implications of craftsmanship and everyday situations in his work open up abstract and atmospheric domains for which we are not prepared. “It confuses me completely when something looks as if it could break, it seems as if I am personally damaged, even if the material is not my mind or my body and it is a subject in its own terms.” (Drescher) Drescher works with the material to the limits of its own recognizability. He gives the objects an ambiguous, unexpected appearance and casts doubts.

Dan Goldstein – actually an architect – designed a chair from recycled cardboard. Boxes are collected, stacked, cut, sculpted and folded into a strong, comfortable shell. A triangular steel base allows the chair to rock and recline. The Re-Ply comes from the simplest of forms – a folded piece of paper. Paper is relatively strong in tension, and folding it in half yields a seat and back for a chair. The chair follows the principle of the Bauhaus: form follows function.

At first glance Markus Karstieß’ ceramic Boxes resamble plain cardboard cases. But a close examination reveals unexpected alchemistic, colored, shimmering material metamorphoses on the inside – a result of molten glass during the production process. Traces and gestures of artistic workmanship are combined with the unexpected behavior of the material in the kiln.

Due to the adaptation of everyday materials, like a moving box, and the accentuation of reproduction Martin Kippenberger questions with Haus Schloss Case the concept of artistic originality. Whenever everyday objects find their way into art, for example by Duchamp or Warhol, they evoke the impression to have been staged in the art context. Kippenberger reverses the order and simulates a return of something back to everyday life.

I’M A SLAVE 4 U – The subversive wit of his inflatable sculpture is a hallmark of Clive Murphy’s work. He appropriates and reconfigures familiar signifiers in order to explore their wider cultural resonance, uncovering new ground for the proliferation of diverse meanings. “I’m less interested in high culture/low culture distinctions than in an idea of a low/low thing,” Murphy says. “I’ve seen plenty of art that turns mundane or kitsch things into something high culture […]. But what interested me much more than edifying a thing was to bring it only to the next rung of the ladder. To turn a cardboard box into an inflatable [as Murphy did in I’M A SLAVE 4 U], for example, is not a quantum leap up the hierarchy. It interests me to democratise in that way.”

Robert Rauschenberg’s 1971 ‘Cardbird Series’ marked a notable change in the artist’s subject matter and material choices. In the 1970s Rauschenberg began to experiment with new mediums, focusing on natural fibers and drawing inspiration from his environment and the objects that surrounded him. For the ‘Cardbird Series’ Rauschenberg constructed seven cardboard sculptures, photographed them, printed the images with a lithographic press, and attached the prints to a cardboard support. Each of these cardboard imitations was a different ‘cardbird’ and was reproduced in editions of 75. The ‘Cardbird Series’ elevates and reframes the ordinary cardboard material in the context of modernism.

Heimo Zobernig started his career with small paintings and black-painted cardboard objects. His works are made of cheap materials such as pressboard, polystyrene or cardboard, some of them are unfinished and only partly painted. They often appear as models, simple prototypes or cheap dummys. For Zobernig they’re not just makeshifts, on the contrary – he calls them “counterparts”.